Кыргыз улуттук драма театры

Кыргыз улуттук академиялык Т.Абдумомунов атындагы драма театры ...

Тарыхы

1926-жылы, музыкалуу-драмалык студия катары негизделген. Алгачкы жетекчиси - Николай Еленин.

1930-жылы Кыргыз мамлекеттик театры.Башкы режиссеру Аманкул Куттубаев.

1935-жылы Кыргыз мамлекеттик музыкалуу-драма театры (болочоктогу опера жана балет театрынын башталышы).

1936-жылы Жаш көрүүчлөр театры.Уюштурган жана жетекчиси Отунчу Отунчу Сарбагышев.

1941-жылы Жаш көрүүчлөр театры жоюлуп, ордуна Кыргыз мамлекеттик драма театры түзүлгөн. Башкы режиссеру Ажыгабыл Айдаркулов кийин Отунчу Сарбагышев.

1942-жылы Кыргыз мамлектетик музыкалуу-драма театры Кыргыз мамлекеттик опера жана балет театры болуп өзгөргөн.

1970-жылы Кыргыз мамлекеттик драма театры "академиялык" деген статус алган.

Кыргыз жергесиндеги cоветтик агитациялык театрдын пайда болуш тарыхынан

(Жаныш Кулмамбетовдун "Кыргыз театры" китеби монографиясынан үзүндү)

1917-жылдагы Октябрь төңкөрүшүнө чейинки кыргыздын жалпы эле улуттук көркөм өнөрү менен маданиятын артта калган көрүнүш катары кароо, ошого ала-тоолук жумурай журтту ишендирүү советтик доордогу коммунисттик агитация менен пропаганданын башкы максаты болчу. 1958-жылы СССРдин борбору Москвада өткөн кыргыз искусствосу менен маданиятынын он күндүгүнөн (декада) соң москвалык театр менен адабияттын адиси Дм. Брудный минтип жазып жатат: “А ведь еще совсем недавно, всего лишь несколько десятков лет назад, кочевники-киргизы не знали своего профессионального искусства, как не знали они счастья и мира”. (Дм. Брудный. Театральное искусство Киргизии. Москва, “Знание”, 1958, 4-5-беттер).
Дм. Брудныйга чейин эле, дал ушундай коендой окшош пикирди 20-кылымдын 50-жылдары кыргыз менен казактын театрларын иликтеген, орус-совет театроведи Н. Львов да айткан: “Несмотря на широкое развитие в киргизском быту элементов театральности, театра в Киргизии до Великой Октябрской социалистической революции не было ни профессионального, ни самодеятельного.
Причинами этого были, с одной стороны, экономическая отсталость киргизского народа, который вел кочевой образ жизни, с другой стороны – национально-колониальная политика царизма, задержавшая культурное развитие Киргизии. Развитию театра препятствовали темнота и забитость народа, отсутствие письменности и литературы, бесправное положение женщин, враждебность мусульманской религии ко всяким проявлениям художественного творчества. Препятствовала развитию театра и оторванность Киргизии от более зрелых художественных культур других народов, и в первую очередь от искусства русского народа. До 1917 года культурные связи Киргизии с русским народом чрезвычайно ограничены.

Великая Октябрьская социалистическая революция создала благоприятные условия для зарождения развития киргизского национального театра. Создовая свой театр, киргизский народ, как и некоторые другие народы Советского Союза, не имевшие прежде театра, использовал богатейший опыт сценического искусства более развитых национальных культур и прежде всего самого передового в мире русского театра”. (Н. Львов. Киргизский театр. Москва, “Искусство”, 1953, 12-13-беттер).

Алынган теманын контекстинен чыкпай туруп, Н. Львовдун жогорудагы нары калпыс, нары стереотиптүү, одоно айтканда бир беткей, үстүртөн айтылган аныктамасына учкай бир баа бере кетүүгө туура келет. Эмне дегенде, бул китеп кыргыздын тарыхына карата советтик псевдочындыкты көз көрүнөө жайылткан эмгектердин эң көрүнүктүүлөрүнөн. Бул эмгек кийинки мезгилде да советтик доордогу улуттук маданияттын жетишкендигин даңазалоодогу, ошол эле учурда элибиздин кылымдап өкүм сүргөн көркөм чыгармачылыгын басмыролоодогу өтө көп цитата келтирилүүчү негизги илимий көз караштардын бири катары кызмат өтөгөн жана азыр да ошол маанисин жоготкон жок.

Башкасын коюп, театр иликтөөчүнүн эки тезисине токтололу. Биринчиси, “враждебность мусульманской религии ко всяким проявлениям художественного творчества” деп турат. Эгерде москвалык урматтуу илимпоздун оюна кошула турган болсок, анда океандай “Манас” эпосу баш болгон кыргыздын бүтүндөй көркөм чыгармачылыгын жокко чыгарууга туура келет эле. Анткени, 19-кылымдын ичинде 20-кылымдын башында кыргыздын оозеки көркөм маданияты болуп көрбөгөндөй бийиктикке жеткенин, башкача айтканда “алтын кылымды” башынан өткөргөнүн билебиз. Улуу манасчылар Келдибек, Тыныбек, Балыкооз, Найманбай, Чоюке, Сагымбайлардын доору дал ошол театр иликтөөчү мүнөздөгөн “враждебный мусулманчылыктын” учуруна туш келип жатат. Экинчиден, “отсутствие... литературы” деп мүнөздөмө берип жатат Н. Львов. Бул тезиси менен, окумуштуу кыргыздын бүтүндөй эпикалык көркөм маданиятын – “Манас” баш болгон ондогон кенже эпосторду, аны менен бирге кыргызда кылымдап өкүм сүрүп келген оозеки чыгармчылыгынын баардык түрлөрүн жокко чыгарып жатат. Баса, дал ушундай, буруу - терүүсүз коендой окшош ойду, Н. Львов казак маданиятынын тарыхына карата да минтип айткан: “Театрального искусства в старом казахском быту не существовало ни в профессиональной, ни в самодеятельной форме. Кочевой образ жизни и соответствующий ему бытовой уклад, запреты религии, отсутствие письменности препятствовали возникновению национального театра”. (Н. И. Львов. Казахский академический театр драмы. Алма-Ата. Издательство Академии наук Казахской ССР, 1957, 6-бет). Орусча айтканда, “комментарии излишны”.

Тилекке каршы, Н. Львовдун эмгегиндеги саясий-идеологиялык “установка” андан кийинки кыргыздын көркөм маданиятын, тарыхын иликтеген искусствоведдердин, жалпы эле тарыхчылардын эмгектеринде тоту куштай кайталынып, бул стереотиптин улам көбөйтүлүп тираждалганын көрөбүз: “Киргизы до Октябрьской революции не имели национального профессионального театра” (Киргизская советская социалистическая республика. Энциклопедия. Фрунзе, 1982, 404-бет) деп советтик мезгилде чыккан абройлуу энциклопедия жумурай журтка 25000 нуска менен жар салса; “Элементы театрального действия, заключенные в древних культовых церемониях, сопровождвшихся пением, музыкой, танцами, пантомимой, в народных играх и обрядах, в земледельческих празденствах, традиции исполнения эпоса, героических и лирических поэм, песен...” деп, дагы бир москвалык адис улуттук маданиятыбызды “элементтердин” деңгээлинде карап жатат.(О. Кайдалова. Традиции и современность. Театральное искусство Средней Азии и Казахстана. Москва, “Искусство”, 1977, 5-бет).

Коммунисттик идеология ийгиликтүү ишке ашырган мындай ”промывание мозгов” (“мээни тазартуу”, же “мээни түзөө”) кыргыздын улуттук көркөм интеллигенциясы тарабынан маданият жактан артта калуучулук комплексине айланып, анан ал бара-бара туруктуу синдромго өтүп кеткенин көрөбүз: “Октябрь революциясына чейин кыргыз эли театр дегенди билген эмес” (И. Төкөлдөшов. Тоо гүлдөрү. Фрунзе, “Кыргызстан”, 1977, 3-бет); “Кыргыз театр искусствосу Улуу Октябрь социалисттик революциясынын тарыхый жеңишинен кийин төрөлдү. Тактап айтканда кыргыз эли улут болуп таанылып, Советтик Социалисттик Кыргыз Автономиялуу республикасы түзүлгөндөн кийин, профессионалдык улут театрынын түзүлүшүнө мүмкүн болду” (Күмүшалиев К. Кыргыз театрынын салтанаты. Фрунзе, “Кыргызстан”, 1977, 11-12-беттер); “Бирок анын (сөз Муратбек Рыскулов жөнүндө жүрүп жатат – Ж. К.) табигый таланты жаңы доорубузда жаралган жаңыча багыттагы өнөр жолунда, профессионалдык театр өнөрүндө бизди таң калтыра алды” (А. Жунушов. Сахна чеберлери. Фрунзе, “Кыргызстан”, 1988, 4-бет); “Огромная популярность творчества сказителей-манасчи, комузистов, кыякистов, акынов-импровизаторов, массовость художественной самодеятельности, любительских театров и возроший уровень сценическей культуры вызвали необходимость в создании профессионального киргизского театра” (Ш. Шаршеев. Дорога в день сегодняшний. “Киргизский государственный ордена Трудового Красного Знамени академический театр драмы” китебинен. Фрунзе, “Кыргызстан”, 1978, 17-бет). Ушундай эле стереотиптүү, бир жактуу ойду, өз учурунда кыргыздын алгачкы илимпоз театр иликтөөчүлөрү, Н. Львовдун түздөн-түз шакириттери (аспринаттары) Бекмурза Жумабаев менен Жанузак Молдобаев да айтышкан: “... процесс формиования профессионального искусства начался лишь после Великой Октябрьской социалистической революции. Деятели киргизского искусства, создовая свой национальный театр, использовали богатый опыт сценического искусства более развитых народов и в первую очередь опыт русского театра” (Бекмурза Джумабаев. Современный киргизский драматический театр. 1953 – 1963. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Научный руководитель – кандидат искусствоведения Н. И. Львов. Алма-Ата – Москва, 1964, 14-бет); “Киргизское профессиональное театральное искусство, вобравшее в себя лучшие черты устного народного творчества, возникло и развивалось в тесном содружестве с искусством братских народов, в первую очередь с реалистической школой русского сценического искусства” (Д. А. Молдобаев. Современный киргизский драматический театр в г. Фрунзе. 1961 – 1970. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Научный руководитель – доктор искусствоведения, профессор Н. И. Львов. Москва, 1970, 25-бет).

Ал эми бүтүндөй бойдон республиканын коммунисттик бийлигинин, анын гуманитардык жана көркөм интеллигенциясынын официалдуу көз карашы болгон мына бул төмөндөгү академиялык аныктамага (“Академия наук Киргизской ССР, институт истории” деген “шапке” турат – Ж. К.) токтоло өтөлү: “Широко используя театральные элементы в народных играх, творчество акынов-импровизаторов, сказителей, комиков, музыкантов и певцов, опираясь на богатейший сенический опыт русского народа, на художественную самодеятелность, киргизский народ впервые в своей многовековой истории создал профессиональный театр, который положил начало другим видам национально-профессионального искусства”. (История Киргизской ССР. Фрунзе, “Кыргызстан”, 1986, 480-бет).

Албетте, жогоруда алынган цитаталардан жамырап көрүнүп тургандай, бул аныктамалардын бир беткей өкүм сүрүп, биринен сала бирине өтүп, тынымсыз уланып келгенин объективдүү жагдайы эмнеге байланышканы бизге эң сонун түшүнүктүү. Биринчи кезекте саясий-идеологиялык конъюнктурага баш ийип, совет бийлигинин, коммунисттик системанын таптык коомдун (кул ээлөчүлүк, феодалдык, капиталисттик) алдындагы артыкчылыгын даңазалаганга багытталган бул көз караштар, Октябрь төңкөрүшүнөн кийин пайда болгон жаңы социалисттик коомдун мурда болуп көрбөгөндөй “гумандуулугун”, СССРдин территориясында жашаган бүтүндөй улуттардын, калктардын майдасынан ирисине чейин (бир гана орус элинен башкасы) ар тараптуу өсүп-өнүүгүсүнө карата “аталык камкордугун” көрсөтүш үчүн жасалган, агитациялык-пропагандалык саясатынын эң уңгулуу бөлүгү болчу.
Мунун башкы себебин 1917-жылдагы Октябрь социалисттик төңкөрүшүнөн кийин, мурдагы Орус империясынын территориясында болуп өткөн кескин саясий өзгөрүүнүн натыйжасында пайда болгон, социалисттик деп аталган жаңы коомдук-экономикалык формациянын калыптануу процессинин контекстинде кароо абзел. Эмне дегенде, жаңы саясий кырдаалды жаратышкан большевиктик жетекчилер, социалисттик коомдук-экономикалык формацияны кандай болбосун калыптандырууга, совет бийлигин орнотууга далбас урушуп, мурдагы Орус империясынын элдерине өздөрүнүн идеологиялык көз карашын кылычтын мизи, мылтыктын күчү менен таңуулашып, совет бийлигин орнотуунун жана чыңдоонун жаңы формаларын ишке киргизишкен. Адатта, мындай учурда үгүттөөнүн (агитация-пропаганда) ар түрдүү оптималдуу түрлөрү пайдаланылат эмеспи. Андыктан, Ала-Тоо жергесинде европалык типтеги музыкалуу-драмалык студиянын уюшулушу, кыргыз элин дүйнөлүк маданиятка кошуу кадамы гана эмес, эң биринчи кезекте саясий максатты көздөгөн: 99% кат-сабаты жоюлбаган, гезит окуй албаган, радио жетпеген, кечээки көчмөн элдин арасында совет бийлигин чыңдоо, большевиктик (коммунисттик) идеологияны жайылтуу үчүн үгүт-насыят иштерин жүргүзүүнүн жападан жалгыз формасы театр болгон. Ошондуктан, Кыргызстандагы алгачкы музыкалуу-драмалык студия, биринчи кезекте, большевиктердин Октябрь төңкөрүшүнөн кийин “Театральный Октябрь” деген саясий-идеологиялык долбоордун, волюнтаристтик концепциянын негизинде пайда болгон “агиттеатрдын” үлгүсүндө түзүлүп жатат.(”...практики и теоретики театра, сплотившие под лозунгами “Театрального Октября”, сразу и без колебаний заявили о своей готовности поставить искусство на службу освобожденному народу, Советской власти”. (История русского советского драматического театра. Москва, “Просвещение”, 1984, 41-бет); ”Агитационный театр был действенным средством революционного воспитания. Он не только подымал дух народа, но заменяя газету, разъяснал всем и каждому принципы внешней и внутренней политики Советской власти. Все, чем жила страна, находило отражение в “агитках”. (История русского советского драматического театра, 62-бет). Ошон үчүн, кыргыз музыкалуу-драмалык студиянын алгачкы эле спектаклдери марксизм-ленинизм элдешкис ички душмандашуу катары көрсөткөн “таптык”, “антагонисттик” деп мүнөздөгөн мурдагы феодалдык коомду ашкерелөөгө багытталган . Бул саясий-идеологиялык тенденция Улуу Ата Мекендик согуш (1941 - 1945) башталып, совет мамлекетинин сырткы душманы пайда болгонго чейин токтобой уланып жатат . Кыргыз музыкалуу-драма студиясынын базасында түзүлгөн театрдын репертуарынын 80% и да, дал ошол саясий-идеологиялык позициядан иштелген.

Студияны ачууга карата кабыл алынган тарыхый документтерге токтололу. 1926-жылы, Бүткүл союздук коммунисттик (большевиктер) партиясынын (ВКП(б) – Ж. К.) Кыргыз АССРинин областтык коммунисттик партиялык комитетинин 11-октябрдагы токтому менен тоолуу аймактын элине европалык типтеги музыкалуу-драмалык студияны ачуу чечими кабыл алынган. Жакшылып баамдап көрүңүздөр, бул тарыхый чечимди идеологиялык орган – партиянын борбордук комитети кабыл алып жатат. А ошого жараша, компартиянын чечими кабыл алынган соң, ал дароо эле иш жүзүнө токтоосуз ашырылып жатат - ошол эле жылдын 2-ноябрынан тартып, Ташкенттен орус адистери чакыртылып келинип, Кыргызстандын борбору Пишпекте аталган студия өз миссиясын өтөөгө киришет.

Иш жүзүнө келгенде бул студияны ачуу саясий-идеологиялык максат менен ишке ашырылганы көмүскөдө калып, ал кездеги официалдуу бийлик дагы, кийинки совет доорунун тарыхчылары дагы жогоруда белгилегендей “кыргыз элинин артта калуучулугун (анын ичинде маданият жактан дагы – Ж. К.) жоюу максатында ишке ашкан болчу” деген кыязда саймедирешип, маселени башынан эле мифтештирип ташташкан. Караңыздар: “X съезд (ВКП(б)нын – Ж. К.) определил курс партии на ликвидацию фактического неравенства отсталых народов” (История коммунистической партии Советского Союза. Москва, Издательство политической литературы. 1985, 296-бет) деп, официалдуу бийлик, саясий-иделогиялык жетекчилик аныктама берип жатат. Ушул эле ой советтик тарыхчылардын эмгектеринде “В резолюции “Об очередных задачах партии в национальном вопросе”, принятой на Х съезде, говорилось: “...задача партии состоит в том, чтобы помочь трудовым массам невеликорусских народов догнать ушедшую впередь центральную Россию, помочь им... развить у себя прессу, школу, театр, клубное дело и вообще культурно-просветительные учреждения на родном языке”, делинип кашкайып турат. (О. Кайдалова. Традиции и современность. Москва, «Искусство», 1977, 21-бет).
А иш жүзүнө келгенде, жаңыдан ачылган студия биринчи кезекте Совет бийлигинин орношуна жана чыңдалышына, коммунисттик идеологиягнын жайылтылышына, таптык коом, таптык күрөш деген түшүнүктөрдү тоолук көчмөн элдин аң-сезимине сиңирүүгө кызмат өтөш керек болчу. Анын эң негизги агитациялык-саясий функциясы ушул эле. “Рожденный революцией, агитационный театр республик Средней Азии был тесно связан с общими социальными тенденциями и художественными всего агитационно-политического театра 20-х годов”, деп жазат, Орто Азия театры боюнча көрүнүктүү театр иликтөөчү, тарыхчы О. Кайдалова. (О. Кайдалова. Традиции исовременность, 56-бет).

“Кыргызстанда мурда эч болуп көрбөгөн жаңы өнөрдү – Театр өнөрүн түзүү, реалисттик сахна искусствосунун мыкты салттарын өздөштүрүү, элди калссикалык драматургиянын үлгүлөрү менен тааныштырып, ошондой эле улуттук драматургияда реалисттик чыгармаларды жаратуу, улуттук режиссерлорду, актерлорду тарбиялоонун учуру болчу” (С. Асанбеков. Алиман Жангорозова.Фрунзе, “Кыргызстан”, 1987, 3-бет) деген сыяктуу ойлордун эмне себептен дайыма байма-бай айтылып келгени, ушул мисалдардан соң, менимче өзүнөн-өзү түшүнүктүү болот.
Эми, музыкалуу-драмалык студиянын жогорудагы агитациялык-саясий пландагы репетуарына жакшылап абай салсак О. Кайдалованын оюуна толук жооп ала алабыз.
Түзүлгөнүнөн тартып төрт ай өтүп-өтпөй эле, музыкалуу-драмалык студия марксизм-ленинизм философиясынын квинтессенциясы болгон таптык коом – эзүүчү жана эзилүүчү тап жөнүндөгү аныктамасына ылайык - “эзүүчү тапты, анын ичинен ошол таптын активдүү өкүлдөрү катары саналган молдо, кожо, имам, сопуларды ашкерелеген, анын эсебин колуна берген, эл ичинен чыккан герой” - “Молдо Насирдинди” дароо сахналаштырышкан: “1927-жылы 18-мартта Мамашариптин мечитинен бир квартал түндүк жагында турган жумушчулар клубунда Н. Н. Елениндин “Молдо Насирдин” аттуу 3 көшөгөлүү комедиясынын биринчи премьерасы болду. Анын идеялык-көркөм мазмуну – эмгекчи элди караңгылыктын туткунунда кармап жокко ишендирген, эзүүчү таптын идеясын ишке ашырган, ислам дини колдогон кожо, молдо, сопу, имамдардын жүзүкаралык бети ашкереленген (Кыргызстан мамлекеттик Эмгек Кызыл Туу ордендүү академиялык драма театры. Фрунзе, Кыргызстан, 1978, 8-бет)”. Албетте, ошол эле Көпбай Күмүшалиев күбөлөндүргөндөй, бул оюн менен студиячылар кыргыз айылдарын түрө кыдырып, карапайым калктын идеологиялык аң-сезимин калыптандыруучу агитациялык-пропагандалык оюн көрсөтүшмөк: “Студияны уюштуруунун максаты – кыргыз эл массасын кыдырып, аларга оюн көрсөтүп туруучу драма жана музыкант артист кадрларды окутуп, даярдап чыгуу жагы”.(Күмүшалиев К. Кыргыз театрынын салтанаты, 16-бет).

Мына, дароо эле баамга түшкөн, европалык типтеги музыкалуу-драмалык студиянын Ала-Тоого большевиктер партиясынын, совет бийлигинин чечими менен эмне себептен алынып келинишинин нукура максаты.
“Молдо Насирдинди” улай эле, музыкалуу-драмалык студия бир жылдын ичинде, дүйнөлүк классикалык драматургияны эмес, “Эски турмуш”, “Жаңы турмуш”, “Эскиден калган энчилер”, “Волисполкомдо иш күнү”, “Кайгылуу Какей” деген накта агитациялык –саясий пьесаларды биринен сала бирин сахналаштырып , анан оюндар чыгаар замат эле Ала-Тоо жергесин жөө-жалаңдап, ат арабачан кыдырып, элет элинин идеологиялык-саясий сабаттуулугун арттыруу иш-аракеттерин улантат.
Аттарынан эле көрүнүп тургандай бир жактуу, тенденциялуу, жеке басар бир гана партиянын үстөмдүгүнө, бир тараптуу тар концепциясына баш ийдирилген жогорудагы драмалардын максаты, тарых чындыгын чагылдыруу эмес, биринчи кезекте, Кыргызстанда совет бийлигин чыңдоого кызмат өтөө, көчмөн кыргыздардын “мээсин түзөө” (“промывание мозгов”) болгон.

Ушулардын катарында эле турган, бирок кыргыз совет адабиятчыларынын, коммунисттик кызыл тарыхчылардын амири менен “Кыргыздын тунгуч профессионал драмасы” атыгып, даңкталып жүргөн М.Токобаевдин “Кайгылуу Какей” пьесасы да, иш жүзүндө, кыргыздын жашоо-турмушун реалдуу чагылдарган чыгарма эмес, ошол эле марксизм-ленинизмдин адамзаттын тарыхын “эзүүчү” жана “эзилүүчү” деп эки тапка бөлгөн вульгардык философиясынын контекстинде иштелип, совет бийлигинин түптөлүшүнө түздөн-түз кызмат өтөгөн, кыргыздын биринчи саясий-агитациялык, идеологиялык драмасы болуп саналат: “Кайгылуу Какей” драмасында, М.Токобаев Улуу Октябрь социалисттик революциясынан мурдагы кыргыз кыз-келиндеринин чексиз эзилген эң оор турмушун көрсөтүү менен гана чектелген эмес. Анда өзүнүн граждандуулук тең укуктуулугуна ээ болбогон, кандай шартта болсо да мал катары, буюм катары сатылган, өзүнүн сүйгөнүнө өз эрки менен баралбаган шордуу кыздын кайгылуу турмушун камтуу менен бирге адамга адам ырайымсыздык кылган эң каргашалуу оор чектөөлөрдү, кемсинтүүлөрдү, бирине-бири эрксизден баш ийчү адилетсиз заңзаконду колдонгон ошол мезгилдеги феодалдык коомдун жана аны башкарып билип турган бай, манап, болуш, бийлердин чексиз үстөмдүгүн ашкерелеген”. (Күмүшалиев К. Кыргыз театрынын салтанаты, 22-бет).

Кат-сабаты жоюла элек кыргыз элинин аң-сезимине эзүүчү менен эзилүүчү тап деген түшүнүктү терең сиңирүүгө, саясий-идеологиялык сабаттуулугун арттырууга багытталган бул пьесанын конфликти, калкыбыздын жашоо образынан, каада-салтынан алда канча алыс тургандыгы, карандай маркстик-лениндик философиянын концепциясынын негизинде курулганы бадырайып көрүнүп турбайбы. Кыргыздын аялзаты кудалашуу жолу менен турмушка чыкканы чындык. (Баса, бул жол, совет доору, андан кийин азыркы эгемендүүлүк заманында күчөп аткан, кыздарды койчо көтөрүп ала качкан, адамкерчиликке да, мыйзамга да, адам укугуна да сыйбаган жапайы көрүнүштөн бир кыйла цивилдүү эмеспи). Бирок, кыргыз аялзаты элибиздин көчмөндүгүнө жараша, жоокерчилик заманды башынан көп кечиргендигине байланыштуу, паранжы жамынтып, социалдык теңсиздиктин баардык запкысын тарттырган элдердин ургаачыларына караганда, алда канча эркин экенин, жүзү ачык, шайдоот гана жүргөнүн мындай коелу, жубайы менен тең жарышып, колуна курал алып, душман менен салгылашкан учурларын, керек болсо байыркы амазонкалар сыяктуу жалаң кыздардан жоокер топтоп (Жаңыл Мырза сыяктуу), нечен кандуу кармашка катышкандарын каякка алып барабыз? Кыргыздын улуттук оозеки-көркөм чыгармачылыгында Каныкей, Кыз Сайкал, Айганыш, Жаңыл Мырза, Бурулча, Акыл Карачач, Гүлгаакылардын образдары бекеринен жаралган бекен? Ушул улуу ургаачылардын сабындагы, Орто Азия элинен чыккан кеменгер эл бийлеген аял – Курманжандын турпатын дегеле кайсы саясий-идеологиялык алкакка баш ийдире алабыз?
Демек, дээрлик жетимиш жыл боюу “кыргыздын улуттук профессионал драматургиясынын туну” аталып, социалисттик реализм методунун элеттик драматургиядагы жогорку үлгүсү катары бааланып келген “Кайгылуу Какей”, мына ушундай салттуу, тарыхый чындыкка таптакыр коошпогон, бир жактуу, тенденциялуу чыгарма экенин, кыргыз эли эгемендүүлүккө жеткенден кийин гана минтип ачык айтууга мажубур болуп жатабыз.
Ошол эле “Кайгылуу Какейдин” жолун түздөн-түз улаган, анын саясий-идеологиялык шаблонун толук кайталаган драма К.Жантөшевдин “Карачачы”. Студия уюшулгандан кийин эки жыл өтпөй кыргыз артисттери Гоголдун “Текшерүүчүсүн” коюшат. Бул факты да кыргыз-совет театрынын тарыхында, ал түгүл ушул азыркы учурда да, ал студиянын классиканы өздөштүрүүгө күчү жетип калганынын күбөсү - демек чоң жетишкендиги болчу деген кыязда бааланып жүрөт. Иш жүзүндө, бул дагы тарых чындыгына туура келе бербейт. Болуптур, эки жылдын ичинде студиянын артисттери толгон-толгон томдорду окуп, Станиславскийдин системасын чып-чыргасын коротпой үйрөнүп - европалык, дүйнөлүк драматургияны өздөштүрүүдөгү театралдык академизмдин багытына түшүп, жалпы адамзаттык классикалык мурастарга тиши өтүп калган экен дейли. Анда эмне үчүн алар Гоголду эмес, Пушкинди же Гольдонини, болбосо Эсхил, Софокл, Еврипид, Шекспирди коюушпайт? Анткени, Гоголдун “Текшерүүчүсү” коммунисттик философиянын негиздөөчөрүнүн концепциясына аябай бап келген, большевиктердин таптык көз карашынын критерийлеринен алганда “эзүүчүлөр табынын чириген коомун, бузулган моралын” ашкере кылган чыгарма болгон.

Алгачкы этаптан соң, кыргыздын музыкалуу-драмалык студиясы, большевиктер партиясынын көсөмдөрүнүн оозунан эмне чыкса ошону илгиртпей аткарууга даяр экенин билгизип, адегенде артелдештирүүгө, андан соң жапырт колективдештирүүгө кызмат өтөөгө белсенип киришет. Анын натыйжасында, студиянын репертуарында турган “Колхоз душмандары”, “Бейит арасында” ж.б.у.с. бир тараптуу чыгармалар пайда болгон.
20-кылымдын отузунчу жылдарынын башындагы кыргыздын улуттук алгачкы музыкалуу драмасы “Ажал ордуна” да (либреттонун автору Ж.Турусбеков) тарыхта дүң болуп, чоң сыймык менен айтылып, жазылып келе жатат, жетимиш-сексен жылдан бери карай. Адатта, айрыкча совет доорунда бул музыкалуу драма кыргыздын биринчи улуттук-боштондук кыймылын таасын жана оъективдүү чагылдырган чыгарма катары аныкталып келген. Октябрь төңкөрүшүнүн көп сандаган юбилейлик мааракесине карата “Ажал ордуна” Кыргызстандын драмалык дагы, опералык дагы театрларынын сахнасында байма-бай коюлуп турган. ”Кайгылуу Какей” сыңары эле “Ажал ордуна” дагы кыргыз совет драмтургиясынын идеологиялык жактан программалуу чыгармаларынын катарына кирген. А чын-чынына келгенде, Ленин жолун ташка тамга баскан жол деп даңазалаган автордон тарыхый чындыкка коошо турган либреттону күтүү мүмкүн эмес болчу. Ошондуктан, “Ажал ордуна” музыкалуу драмасы тарыхый чындыкты коммунисттик вульгардык философиянын позициясынан фальсификациялаган, совет бийлигинин заказын аткаруудан улам жаралгандыгы, мыйзамченемдүү көрүнүш.
Чыгармадагы тарыхый чындык бурмаланган эң эле орчундуу учурларды көрсөтө кетейин.
Биринчиден, драманын конфликтти “Кайгылуу Какейдикиндегидей” эле жасалма. Ал толук бойдон мурдакы таптык чыгармалар сыңары маркстик-лениндик философиянын концепциясына так баш ийдирилип, ошондуктан эки таптын – эзүүчүлөр менен эзилүүчүлөр, башкача айтканда бай-кедейдин ортосундагы шаблондуу карама-каршылыкка негизделген. Ал шаблонго - коммунисттик идеологиянын, совет бийлигинин постулатына ылайык, “Ажал ордунадагы” кыргыз элининин улуттук-боштондук кыймылынын жетекчиси, албетте, кедей жигит Искендер, ал эми ички душмандары болсо, баякы эле байлар. Көрүнүп тургандай, “Ажал ордуна” музыкалуу драмасы нукура иделологиялык искусствонун улуттук үлгүсү болуп эсептелет.
Экинчиден, бүткүл кыргыз элинин башына болуп көрбөгөндөй мүшкүл алып келип, жалпы улуттук катастрофага айланган Улуу Үркүндүн чыгышы “Ажал ордунада” сүрөттөлөгөндөй бир жактуу, ашкере тенденциялуу эмес. Бул улуттук трагедиянын чыгышынын объективдүү жана субъективдүү себептери, жалпы элдик кыймылдын козуткуч күчтөрү, көтөрүлүштүн башында кимдер турганы тууралуу тарых чындыгы таптакыр башка экенин, бүгүн биз эң сонун билебиз.

Демек, “Ажал ордунанын” чындыгы объективдүү тарыхый чындыкка таптакыр тишеси жок – бир партиянын идеологиясынын алкагында ишке ашкан, псевдочындык экенин бүгүн моюунга алууга туура келет.
Дүйнөнүн өнүгүшү эки гана түстө - ак менен каранын карама-каршылыгына байланышкан деген “илимий” түшүнүккө негизделип, ага ылайык коомдук татааал процесстерди жөнөкөй гана эзүүчү тап жана эзилүүчү таптын антагонизмине байлап коюудан алыс кетпеген большевиктик, коммунисттик иделогия үчүн, “Ажал ордунанын” көптөгөн жылдар боюу театр искусствосунун, адабияттын эталону катары саналып келгени комментарийсиз эле түшүнүктүү.
“Ажал ордунадагыдай” ашынган, максималдуу бир беткейлик совет доорунун 30-жылдарындагы адабият менен театр искусствосуна, сүрөт менен музыкага толук мүнөздүү көрүнүштөрдөн.
Ошол эле совет доорунда, “Ажал ордунанын” катарына коюлуп, ооздон түшпөгөн “Алтын кыз” музыкалуу драмасы да, эң башкысы, дал ушул агитациялык, идеологиялык максатты көздөгөн. Социалисттик реализм методунун шаблону менен ишке ашкан.
Он беш жашында, улуу Бакен Кыдыкеева жаш жеткинчектер театрынын сахнасында ойноп чыккан баатыр кыз Лауренсиянын ролу да (Лопе де Веганын “Фуэнте овехунасы” (“Койлуу булак”), биринчи кезекте агитациялык-идеологиялык искусство экенин моюнга алышбыз керек . Бир айылдын элин эзип, күн көрсөтпөгөн ырайымсыз Командорго каршы куралдуу көтөрүлүштү баштап, акыры өлтүрүп тынган тайманбас кыздын образы кайсы тарыхый окуя менен үндөш экенин, кыргыз сыяктуу карапайым элди эмнеге үндөп атканын түшүнүү кыйынбы?

Отузунчу жылдардын орто ченинде күч алган, Кыргызстандын ар бир аймагында колхоз-совхоз театрларынын түзүлүшү да, советтик театрдын тарыхында айтылып, жазылып жүргөндөй, улуттук маданиятты элге кеңири жайылтуу жана көтөрүү эмес, биринчи кезекте, көрүүчүлөрдүн аң-сезимин совет бийлиги талап эткен керектүү багытка буруу үчүн саясий-агитациялык, нукура идеологиялык максат менен ачылган.
Агитациялык театрдын кудурети басаңдаган мезгил – экинчи дүйнөлүк согуштун аякташына, жер шарынын жарымында социалисттик системанын үстөмдүгүнүн орношуна туура келет.
Экинчи дүйнөлүк согуш социалисттик лагердин түзүлүшү менен аяктап, СССРде 1950-жылдардын башындагы “конфликтсиздик теориясынан” доору башталганга чейинки кыргыз театрынын дээрлик отуз жылдык таржымалын – “агитациялык театрдын активдүү мезгили” деп мүнөздөсөк, чындыкка дал келет. Ал эми, кыргыздын европалык типтеги алгачкы музыкалуу-драмалык студиясы маданий максатты эмес, биринчи ирээтте дал ошол агитацияны жүргүзүү максаты менен түзүлгөн.

Чындыкты түз айта турган болсок – дегеле советтик кыргыз театрынын тарыхы – биринчи ирээтте, агитациялык, идеологиялык искусствонун таржымалы болуп саналат.
Жаныш Кулмамбетов, драматург, театровед, режиссер.

Биринчи тарбиялануучулары жана артисттери

Атактуу артисттери

Атактуу режиссерлору

Көрүнүктүү спектаклдери

Н. В. Гоголь. Текшерүүчү
А.Куттубаев, К.Маликов. Жаңыл-Мырза (А.Сивстунов)
Шекспир. Отелло (А.Свистунов)
Максим Горький. Егор Булычов жана башкалар (И.Боров)
А.Н.Островский. Добул (И.Боров)
Т.Абдумомунов. Ашырбай (реж.И.Боров)
Фридрих Шиллер. Жүзү каралык жана сүйүү (реж.Мамат Рыскулов)
Т.Абдумомунов.Тар капчыгай (реж.Мамат Рыскулов)
К.Жантөшев. Курманбек (реж.Мамат Рыскулов)
Ч.Айтматов. Бетме-бет (реж.Ж.Абдыкадыров)
Б.Жакиев. Атанын тагдыры (реж.Ж.Абдыкадыров)
Шекспир. Король Лир (реж.Ж.Абдыкадыров)
Ч.Айтматов. Саманчынын жолу (реж.М.Назаралиев)
Т.Абдумомунов. Абийир кечирбейт (реж.М.Назаралиев)
М.Байжиев. Төрт адам (реж.Т.Океев)
Шекспир. Азоого чалма (реж.М.А.Рубинштейн)
Ш.Садыбакасов. Ак боз ат (реж.Ж.Абдыкадыров)
Фигейреду. Эзоп (реж.О.Еркимбаева)
Карел Чапек. Эне (реж.О.Еркимбаева)
Мустай Карим. Ай тутулган түндө (реж.Б.Ибраев)
М.Байжиев. Байыркы жомок (реж.Б.Ибраев)
Ж.Садыков. Манастын уулу - Семетей (реж.Ж.Абдыкадыров)
Шекспир. Ричард III (реж.И.Рыскулов)
Ч.Айтматов. Жаныбарым, Гүлсары (реж.И.Рыскулов)
Ч.Айтматов. Кылым карытаар күн (реж.И.Рыскулов)
К.Мамбетакунов. Акын жана ажал (реж.И.Рыскулов)
Акира Куросава. Дөңгөлөк доошундагы турмуш (реж.И.Рыскулов)
Ж.Кулмамбетов. Кагылайын, Манасым! (реж.И.Рыскулов)
Шекспир. Король Лир (реж.Ходжакули Овлякули)
Ч.Айтматов. Чыңгыз хандын ак булуту (реж.Какажан Ашыров)

Колдонулган адабият

Кыргызстан мамлекеттик Эмгек Кызыл Туу ордендүү академиялык драма театры. Фрунзе, "Кыргызстан", 1978. (Түзгөн Ш.Шаршеев)
Т.Абдумомунов атындагы кыргыз улуттук академиялык драма театры. Бишкек, "Учкун", 2007. ISBN 978-9967-428-53-9
А.Сырымбетов. Бакен Кыдыкеева. Фрунзе, "Кыргызстан", 1976.
Ж.Кулмамбетов. Театр дүйнөсүндө. Фрунзе, "Кыргызстан", 1987.
Ж.Кулмамбетов . Режиссер Бообек Ибраев. Бишкек, Принт-Экспресс, 2015-ж.